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Lo Splendore delle Icone Russe
L'icona russa
L'icona occupa un posto privilegiato nella spiritualità russa. Il che non significa affatto che tutti i pittori avessero una coscienza piena della teologia delle icone così come era stata elaborata dai teologi e dai pensatori russi più recenti. Tuttavia, si può affermare che una certa concezione mistica è sempre presente nella pittura delle icone.
Sono celebri nell'XI e nel XII secolo i centri iconografici di Kiev, poi di Novgorod e di Jaroslav. Gli artisti della scuola di Vladimir e di Suzdal hanno lavorato soprattutto nel XII e nel XIII secolo, e l'icona russa ha raggiunto il suo più alto sviluppo e la sua età dell'oro alla fine del XIV e nel XV secolo, con i pittore Teofane il Greco (morto all'inizio del XV secolo) e Andrej Rublëv (morto nel 1430), Dionigi (Dionisij morto verso il 1508).
La scuola di Stroganov è conosciuta nel XVI secolo per il suo atelier di icone, ma a partire dal XVII secolo (scuola di Mosca), l’antica tradizione si trasforma poco a poco in pittura popolare, mentre l’influenza occidentale penetra nella iconografia.
Una “teologia visiva”
Le diverse questioni teologiche relative all'iconografia sacra sono state trattate dagli autori russi contemporanei: P. Florenskij, L. Uspenskij, A. Il'jin, V. Weidlé, P. Evdokimov.
Quest’ultimo ha dato ad uno dei suoi libri il titolo L’arte dell'icona, il cui sottotitolo è rivelatore: Teologia della bellezza.
Si potrebbero rovesciare le parole e dire: “la bellezza della teologia”. In effetti, lo scopo di ogni opera d'arte è la bellezza.
Ora questa, secondo la descrizione che ne abbiamo fatto, consiste nella capacità di far vedere l’uno nell’altro. Dalla profondità e dalla grandezza di ciò che si vede nell’ “uno”, che ha la funzione di simbolo dell'altro, si giudica il carattere sublime dell'arte. Le icone sono, sì, dei simboli materiali, ma che fanno vedere ciò che è l'altro, il Theos e il Logos, la Sapienza divina (cf la Sofia di Novgorod) nell'opera della salvezza.
| Santa Trinità - Andrey Rublev |
Ora, secondo gli antichi autori spirituali, la teologia non ha altro oggetto che la contemplazione della Santa Trinità. L'occhio umano non potrebbe mai penetrare una tale profondità se Dio non si rivelasse come egli fa per mezzo di un simbolo. Nella tradizione biblica, la Rivelazione divina è soprattutto orale, attraverso le parole umane divenute parole divine. Si può discutere l'influenza della mentalità greca “visiva” che ha costituito la mentalità “acustica” degli Ebrei; si possono apprezzare i vantaggi psicologici dell’una e dell'altra forma di rivelazione; il fatto è che gli iconografi si sono sempre più convinti che la pittura è vera, come la Scrittura nei libri. Secondo questo principio, possiamo dunque applicare alle icone ciò che è detto della Bibbia: le icone, come la Sacra Scrittura, esercitano una funzione “dianoetica” (esse insegnano la verità), e “dinamica” (esse sono piene di forza e comunicano la grazia). Per ciò che riguarda l'aspetto dianoetico, si constatano sulle icone i temi tradizionali descritti nei manuali di pittura.
I podlinnik russi somigliano molto alla famosa Guida di pittura del Monte Athos. Un punto nuovo molto importante è tuttavia messo in evidenza dagli autori più recenti. Il sistema delle forme iconografiche somiglia all'enumerazione deUe formule dogmatiche: come nessuna formula dogmatica è ancora la fede vivente, allo stesso modo le forme copiate dagli altri non sono la vera pittura. L'arte, scrive Alpatov, non può essere fondata sulla sola prospettiva dogmatica, non può avere il suo punto di partenza nell'insegnamento formale. L'autore esprime questa obiezione in nome dell'estetica. Florenskij esige una intuizione spirituale per i temi che toccano una verità religiosa e descrive, nel suo modo suggestivo, la genesi intuitiva fino alla creazione di un simbolo corrispondente.
Se il pittore ha espresso la sua visione in immagine, egli lo ha fatto affinché questa “incarnazione” della sua visione potesse servire agli altri come punto di panenza per l'ascesa spirituale. Questo esige dallo spettatore uno sforzo simile a quello del pittore, ma procedendo con un movimento inverso sotto forma di una ascensione dello Spirito dalla tavola di legno fino alla visione spirituale. L'icona fa dunque certamente parte della teologia simbolica. Il simbolismo, come si può supporre, è molto sviluppato nell'arte iconografica. La lunga tradizione ha creato un certo “linguaggio”, comprensibile a coloro che vi sono abituati. La luce, le forme, i colori ricevono un senso più o meno determinato. Si comprende così molto meglio il consiglio di Uspenskij che i candidati al sacerdozio siano introdotti alla “teologia dell'icona” e che il popolo sia istruito a “leggere” queste immagini.
“Il digiuno degli occhi”
Sottolineiamo un aspetto essenziale del simbolismo che dà un carattere sacro all'icona: ciò che si chiama il "digiuno degli occhi". Per esempio, per dire che un uomo si muova in una foresta, uno o due piccoli alberi sono sufficienti. I pastori a Betlemme pascolano le loro pecore: una o due sono rappresentate. La ragione di questo “ascetismo artistico” è quella che S. Frank stabilisce come condizione di qualsiasi arte vera. L'azione creatrice dell'uomo è una partecipazione, e dunque anche una imitazione, dell'opera creatrice divina. Dio non crea solo per creare, ma per santificare, divinizzare ciò che ha creato. Non è dunque permesso inebriarsi dell'abbondanza delle belle forme che il simbolo concreto offre. Perché, in questo caso, il simbolo non stimolerebbe l'elevazione del cuore a Dio, ma al contrario renderebbe lo sguardo pesante e carnale.
Il realismo
Un altro aspetto del simbolismo iconografico sono le forme reali prese dalla vita concreta e ridotte alla loro più scarna espressione, sempre seguendo la necessità del digiuno degli occhi. Si evitano i simboli fantastici, immaginari. Questo realismo è dettato dalle stesse ragioni del simbolismo dei sacramenti, della liturgia e di tutta l'opera della salvezza. Dio si incarna nel mondo che egli ha realmente creato, perché egli vuole santificare ciò che realmente esiste. D'altra parte, poiché l'icona costituisce un insegnamento, una qualche forma di astrazione è inevitabile. Gli artisti migliori sapevano unire queste due esigenze contraddittorie: presentare. contemporaneamente ciò che è unico e, allo stesso tempo, di valore universale.
La forza santificatrice della preghiera
L'insegnamento attraverso le icone non fu mai negato, neppure dagli iconoclasti più rigidi. Ciò che essi non accettavano era la venerazione, il culto delle immagini. Ora, per il popolo russo, l'icona possiede un valore sacro, essa porta l'energia spirituale.
Tuttavia, se si cercano le ragioni per giustificare questa fede, si notano alcune differenze tra la tradizione dei Greci e quella dei Russi.
- I Greci non benedicevano le icone; per loro, esse sono sacre già per il fatto che riproducono le stesse forme del loro prototipo (il santo rappresentato) e dunque si identificano con lui.
- I Russi non erano convinti di tale identificazione. La tavola è santificata dalla preghiera liturgica - sotto forma di benedizione -, ma anche dalla preghiera del popolo, perché in tal modo la tavola di legno diventa un organo vivente, un luogo di incontro tra il Creatore e gli uomini.
Di conseguenza, l'icona diventa un “oggetto sacro”, ma non in modo magico. Al contrario, essa supera le forze magiche del mondo. Queste, attraverso le loro forme sensibili, fanno dimenticare Dio. Sull'icona, al contrario, le forme materiali stesse introducono ad un contatto personale con il mondo divino.
La visione celeste
La bellezza è la visione dell'uno nell'altro. Nel domino spirituale, essa si identifica allora con la contemplazione, che è la visione di Dio in tutto ciò che esiste. Ora, il Dio cristiano è la Santa Trinità che rivela i suoi misteri in Gesù Cristo e nei suoi santi. La contemplazione della Santa Trinità è il grado supremo della teoria spirituale. Questa contemplazione della Santa Trinità costituisce il culmine dell'iconografia russa nell'arte di Rublëv. La sua icona della Trinità, così spesso riprodotta, analizzata, studiata, è di una ricchezza sconvolgente. A questo proposito, ci limiteremo a qualche osservazione.
La terra ottagonale sulla quale posa l'altare celeste è tutta attirata nella vita trinitaria. Non è forse questo ciò che Florenskij chiama la vocazione della terra alla “homoousianità”? Sull'icona del Battesimo di Cristo, che è anche una icona trinitaria, questa homoousianità appare nel movimento discendente del Cristo nel mondo. Sull'icona di Rublëv, Cristo, una volta tornato nella gloria del Padre, attira tutta la creazione nella dimora del Padre “affinché tutti siano uno” (Gv 17,21).
Il Cristo glorificato nel suo discendere
“Chi vede me vede il Padre” (Gv 14,9). In Gesù, Uomo-Dio, la trasparenza della materia arriva al suo grado supremo. Per questo, nota giustamente Evdokimov, Cristo è la bellezza incarnata. Le sue rappresentazioni iconografiche sono riprese dalla tradizione antica. Esse rispondono bene alla mentalità del popolo russo, alla sua predilezione per Cristo kenotico.
Infatti, i temi principali dell'iconografia del Salvatore mettono in rilievo la sua esaltazione nell'umiliazione: il Cristo scende per salire.
I temi tradizionali dell'iconografia mostrano la loro dipendenza da ciò che si chiama la teologia giudeo-cristiana, trasmessa dagli Apocrifi. Il mistero dell'incarnazione è mostrato in modo dinamico come una discesa del Verbo di Dio e come l'ascesa dell'uomo. Si è anche immaginato che la prima “tappa” di tale discesa abbia avuto luogo nel mondo degli angeli. Si può vederla nell'icona del Verbo tra gli angeli.
| Il Salvatore (Deesis) Scuola di Tver, Sec. XV |
Questo movimento discendente si ritrova nella scena della Annunciazione, della Natività, della discesa nella profondità dell'acqua al Battesimo e, infine, nella discesa agli inferi dopo la morte. Quest'ultimo momento della discesa si converte in ascensione. L'immagine tradizionale del Cristo glorificato è il Pantocrator conosciuto in diverse varianti.
Notiamo la famosa icona di Rublëv “Cristo tra le forze” (v silach). Tutta la sua persona è raggiante di un colore rosso talmente divinizzato che i Cherubini che lo circondano, che normalmente sono come di fuoco, appaiono terrestri. In modo paradossale, l'icona della Croce esprime l'unione di questa discesa-ascesa. La croce, strumento di morte, diviene una scala della vita. “Una parte è conficcata nella terra per unire le cose che sono sulla terra e nell'inferno con le cose celesti” si legge negli Atti di Andrea. Eretta sul monte del Cranio, sepolcro di Adamo, la croce si erge fino al cielo rappresentato dai due angeli.
Il dinamismo della salvezza non si ferma qui. Sull'icona dell'Ascensione di Cristo, il cielo, sotto forma dei due angeli, discende sulla terra per fondare la Chiesa. Lo Spirito discende su di lei durante la Pentecoste affinché, nell'icona del Giudizio finale, tutta la terra salga al cielo nel momento in cui Gesù scende per la seconda volta sulla terra.
Infatti, l'icona del Giudizio finale esprime una unione meravigliosa della kenosi e della gloria, perché essa riassume tutta la storia in una anamnesi solenne: Cristo scende nella gloria, e Adamo, tra i santi risuscitati, adora anche lui la croce. Di fronte all'Ade, al fuoco eterno, san Pietro apre la porta del Regno dei cieli dove siede la Santa Vergine, eschaton della creatura, salita al cielo perché Gesù è sceso in lei per incarnarsi e per portare, nel momento della morte della Theotokos, la sua anima al cielo.
La Theotokos
In Russia erano presenti i tre tipi più antichi di Theotokos:
- la Maestà (La Vergine sul trono che tiene il Bambino),
- l'Orante (in russo Znamenie, Miracolo) e
- l'Odegitria (detta di “san Luca”, che tiene il bambino su un braccio e lo indica con l'altro).
La variante di questa terza immagine è l'Eleusa (Umilenie, Tenerezza), icona in cui il Bambino è rappresentato in una confidenza affettuosa con sua Madre. Si dice che è Lui che consola sua Madre, mentre nelle pitture occidentali, è la Madre che consola il Bambino.
Nelle icone, questi due aspetti sono concretamente presenti. Ma si tratta piuttosto di un mutuo incontro nella sfera dei “sentimenti”, nel senso migliore della parola. Per tale motivo, questo tipo di icona ha sempre affascinato i Russi.
L'icona che rappresenta la leggendaria “Presentazione al Tempio” simboleggiava per i monaci l'ideale della vita contemplativa.
Ora, se la Madre di Dio è stata introdotta nella vita contemplativa della Sapienza divina fin dalla sua giovinezza a causa della sua purezza, l'ultima lezione di questa Sofia, la saggezza della Croce, le sarà insegnata sul Calvario da Gesù che, mentre sta morendo, si china su di lei (talvolta il pittore ha aggiunto una iscrizione con le parole di Gesù “Non piangere per me!”).
L'icona della Annunciazione è una espressione eloquente della synérgeia, della cooperazione divino-umana nell'opera della salvezza. Si è colpiti, nelle icone russe, a partire dalla famosa Annunciazione di Ustiug, del XII secolo, conservata alla Galleria Tretjakov, dalla figura forte e dai gesti imperativi dell'Angelo Gabriele. Si presenta come la personificazione dell'eterno decreto divino, mentre la synérgeia della Vergine è presentata come perfettamente kenotica: ella si sottomette docilmente alla volontà di Dio. Il risultato di questa cooperazione, la Maternità divina, costituisce il culmine della dignità di ogni creatura. La sua dimensione ecclesiale e cosmica si contempla nell'icona “In Te si rallegra tutta la creazione”.
L'icona “Znamenie” esprime la stessa cooperazione di Maria con Dio, che è prima di tutto la preghiera.
Dopo l'Assunzione, questa cooperazione diventa eterna nella Protezione di Maria sul popolo cristiano. È sufficiente ricordare che la festa di Pokrov, il primo ottobre, era la festa nazionale prima della Rivoluzione del 1917.
Le figure dei santi
Se il pensiero russo in generale è personale, lo sarà ancor di più nell'arte che vuole riprodurre il ritmo della vita. I ricami popolari offrono una testimonianza interessante di questa preoccupazione. I fiori, gli uccelli, gli animali, vi formano un gioioso ritmo di linee. Ma non sono arabeschi, puri giochi di linee come le volute gotiche, in cui l'elemento vivente trova un posto modesto nella maestà delle linee stesse. Sui ricami slavi, sono gli esseri viventi che formano delle linee. Senza di loro, il ritmo sparirebbe. Non si potrebbe dire la stessa cosa delle icone che rappresentano i santi? Dato che la persona umana è immagine di Dio, essa costituisce l'oggetto principale dell'iconografia. Ma lo è veramente come persona? Spesso sembra che i santi siano raffigurati piuttosto come dei “tipi” di santità. Si è giustamente notato che le icone russe sono più concrete delle greche, e tuttavia non sono affatto dei “ritratti”.
A questo proposito Florenskij fa una distinzione tra il ritratto, il volto e l'icona. Il volto riflette l'impressione superficiale che si ha della persona, al primo contatto. Nel ritratto, si tenta di riprodurre il carattere stabile del volto.
L'icona mostra l'uomo come immagine di Dio, nel suo carattere divino umano. Di conseguenza, i tratti puramente umani si indeboliscono, ma non divengono astratti. Restano appena evocati, benché concreti (i volti diabolici sono i più vuoti). Per di più, in paragone con le immagini sacre occidentali, anche le qualità morali del santo sono meno accentuate. Perché la nozione di santità, più che nel suo aspetto morale, è rappresentata dal punto di vista “ontologico”, perché essa è nell'ordine della presenza dello Spirito Santo. Questo principio vale anche per la rappresentazione del corpo umano. La parte impulsiva tace, ma la carne umana resta, i corpi non sono affatto chimerici. E la loro forza viene da Dio.
Per questo nel gesto di uccidere il drago, san Giorgio è dipinto come un uomo placato. Gli abiti sono il prolungamento dell'elemento corporale; esprimono la relazione dell'uomo con il suo ambiente, con la sua funzione sociale. Sulle icone, essi sono normalmente pesanti, come se il santo vi fosse rinchiuso. Essi significano la loro vocazione di vescovo, di monaco, che permette di identificare il santo. Ma anche gli abiti partecipano alla spiritualizzazione, con i fili d'oro, con il movimento che esprime l'ispirazione, con il simbolismo dei colori, ecc.
In conclusione, possiamo constatare che, sulle icone, i tratti che normalmente manifestano l'individualità sono ridotti, ma l'indebolimento di questi elementi è cosciente e voluto, per mettere in rilievo ciò che costruisce la persona cristiana per eccellenza: il suo carattere spirituale.
Iconograficamente, la “spiritualità” della persona si esprime soprattutto attraverso il simbolismo della luce. Il vero artista di icone si riconosce soprattutto dall'illuminazione. Per il suo simbolismo naturale, la luce è immagine dello Spirito Santo. I pittori del barocco occidentale sapevano utilizzare questo motivo espressamente, facendo discendere la luce dall'alto sul volto dei santi. La tecnica nelle icone è diversa. Prendendo le mosse dalla verità che lo Spirito risiede nel cuore ed è come “l'anima della nostra anima”, la luce sui volti dei santi non viene dal di fuori, ma dall'interno.
Ma non è la sola luce che testimonia della presenza dello Spirito; è l'intera fisionomia del santo, il suo atteggiamento, che testimonia l'umanità divinizzata: l'altezza, lo sguardo fissato sull'eternità e soprattutto la piena coscienza della libertà interiore espressa dalla pace, dall'impassibilità, dall'apatheia che evoca. il cielo sulla terra.
La Chiesa
L'uomo è sociale. Ma la sua personalità non può perdersi nella folla. Le icone non conoscono le “folle”. Anche in un gruppo numeroso, ogni volto è particolarmente elaborato. Da dove viene allora la loro unità, la loro unione ? Si tratta di una unione spirituale più che di una unione carnale. Così, nell'icona Vladimirskaja, è l'incontro di due sguardi contemplativi che unisce la Madre di Dio al Bambino, più che l'abbraccio.
| La discesa dello Spirito Santo Scuola di Mosca, Sec. XVI |
Il mistero della Chiesa è presentato soprattutto da due temi iconografici:
l'Ascensione del Signore e
la Pentecoste.
Essi esprimono due aspetti essenziali della Chiesa. Nel primo è rappresentata l'epiclesi, l’invocazione dello Spirito Santo con l'attesa della seconda venuta del Cristo. L'icona della Pentecoste, invece, mostra la realizzazione di questa preghiera: lo Spirito scende e anche Cristo è presente in modo visibile nel cuore della comunità riunita nel suo nome.
A proposito dell'Ascensione, si parla di un “santo scambio”. Gesù come uomo sale al cielo e il cielo, sotto forma di angeli, discende sulla terra, e così nasce la Chiesa che è umano-divina. In essa, l'eros, il desiderio, si unisce all'agape, la grazia. Gli apostoli in due gruppi esprimono il carattere complementare della Chiesa, l'aspetto attivo insieme a quello contemplativo, e, allo stesso tempo, la moltitudine dei carismi attraverso i colori diversi dei vestiti degli apostoli.
Tutti sono riuniti intorno alla Theotokos, simbolo del popolo di Dio in preghiera. Tutti questi motivi sono assai in sintonia con l'escatologismo russo.
Il tempo glorificato
Come visione escatologica, l'icona trasporta il nostro sguardo nella vita eterna.
Ora, per i Russi, l'eternità non si oppone al tempo, essa ne è al contrario la ricapitolazione, l'anamnesi.
La pittura, come tale, è anamnetica, perché essa mette davanti ai nostri occhi ciò che è già passato. I ritratti sono un “ricordo”. Le icone sono l'espressione della “memoria eterna” (vecnaja pamjat’).
Da una parte, il tempo appare come superato nella figura di un santo sull'icona; ma, intorno a lui, sono raccolti degli episodi singolari della sua vita, che è dunque al centro con tutta la sua particolarità. Questo è tinto più vero per le scene della vita di Gesù. La somiglianza della pittura con l'anamnesi eucaristica è espressamente notata nei Podlinnik (manuali di pittura):
“nei servizi liturgici, per la forza delle parole pronunciate,
il prete ci presenta il Corpo del Signore;
il prete ci presenta il Corpo del Signore;
il pittore lo fa con le immagini.
Per questo motivo la liturgia, come afferma Uspenskii, è impensabile senza le icone. Il tempo è in legame stretto con il movimento. Si dice che non ci sia movimento sulle icone, che la visione escatologica lo escluda. Questa è piuttosto la concezione dell'eternità presso i Greci. Nelle icone russe, si osserva spesso un ritmo dinamico, non convulsivo, come il movimento del serpente sotto il cavallo di san Giorgio, ma un movimento tranquillo; armonioso, equilibrato. I santi Boris e Gleb sui loro cavalli sono cosi l'espressione di una epectasi, di un movimento eterno di vita e di crescita.
Il movimento circolare sull'icona della Trinità di Rublëv è molto rivelatore della sottolineatura di questo tema.
L'iconostasi - L'anamnesi liturgica
L'iconostasi [1], elemento indispensabile delle chiese russe, è l'espressione dell'anamnesi liturgica ecclesiale. Essa copre l'azione misteriosa e allo stesso tempo la rivela, mostrando in modo visibile ciò che accade invisibilmente nell'eucaristia.
L'anamnesi liturgica è il ricordo di Cristo e di tutta la storia della salvezza.
Per questo l'immagine del Pantocrator al centro delle potenze celesti e dei santi (la Vergine, il precursore e gli apostoli) forma l’“ordine” (cin) dell'iconostasi. Questa Chiesa celeste si trova in un contesto storico: in alto, nell' “ordine”, si trovano i profeti e in basso le “feste”, cioè i misteri secondo l'ordine evangelico, dall'Annunciazione alla Dormizione. Se queste sono di dimensioni meno importanti dell'“ordine”, si sottolinea così che l'eternità deve dominare il tempo. Inoltre i santi non guardano al popolo, ma il loro sguardo si rivolge verso il Cristo, il Re dei secoli.
Secondo M. Alpatov, la composizione dell'iconostasi russa si ispira all'immagine del Giudizio finale che era sul muro occidentale delle chiese e che rappresentava la divisione tra i giusti e i dannati. Posta davanti all'altare, l'iconostasi non può più rappresentare dei dannati.
Allora, anche il Giudice terribile si trasforma in Giudice misericordioso che ascolta l'intercessione di sua Madre e di tutti gli eletti, la deesis, partecipazione eterna ai destini del mondo.
I Russi hanno messo sull'iconostasi - o sul velo del calice (vozduch) - l'ultima Cena di Gesù con i discepoli, anamnesi per eccellenza. Il suo carattere eterno è espresso nel salterio di Chludov con questo motivo storico: David e Melchisedek accedono alla comunione dietro agli apostoli. E sulle miniature, l'ultima Cena è situata in uno spazio aperto in tutte le sue dimensioni.
Tre incontri
L'eternità, nel senso cristiano, è l'incontro con Cristo che realizza la pienezza dei tempi. Questo pensiero si legge sulle icone che rappresentano un incontro. L' “Hypapante”, la Presentazione di Gesù Bambino al Tempio, fa vedere la presenza dell'Antico Testamento attraverso Simeone e Anna. Il vecchio si affretta ad abbracciare il Salvatore, perché è lui che dà un senso all'antica economia. Lo stesso movimento di fretta - in sé raro nelle icone - si ritrova nell'immagine della risurrezione di Lazzaro. Qui Gesù, la vita eterna, va ad incontrare colui che dimorava nell'ombra della morte. Gesù si affretta anche per entrare nella città di Gerusalemme, anche se i Farisei cercano di impedire il suo ingresso solenne. Questa icona si ispira alle processioni trionfali degli antichi imperatori; rappresenta infatti Gesù che si avvicina alla città per trasformare il regno terrestre in Regno eterno.
Il mondo trasfigurato
L'uso secondo il quale l'iconografo doveva presentare la Trasfigurazione come prima opera, è un dato assai significativo. Il pittore doveva provare che era capace di vedere il mondo con gli occhi degli apostoli sul monte Tabor. La famosa icona novgorodiana del XV secolo è particolarmente espressiva. Sullo sfondo di un sole oscurato, si erge il Cristo in tutto il suo chiarore. La visione sul Tabor fu una anticipazione dell' “ottavo giorno” che seguirà la risurrezione dei morti. Quel giorno, il sole non darà più la sua luce, perché il mondo sarà illuminato dalla vera luce di Cristo. I suoi raggi sono la Legge e i Profeti, Mosè ed Elia. Le rocce sono bianche come i campi preparati per il raccolto, dei “logoi” della Sapienza vi sono nascosti. Il sole materiale, invece che illuminare, fa ombra. I due discepoli, accecati da ciò che è di questo mondo, non sono in grado di sopportare la luce di Cristo. Solo Pietro esce da questa ombra per cogliere la luce di Cristo. È lui che, prima di salire sul Monte, aveva professato: “Tu sei il Cristo, il Figlio di Dio Vivente” (Mt 16,16) e, attraverso questo atto di fede, si era preparato alla visione.
Lo spazio dominato
La scienza che si occupa dello spazio è la geometria, nome che evoca l'azione di “misurare la terra”. Questo termine diventa contraddittorio quando scopriamo che lo spazio geometrico è incommensurabile e che la sua dimensione ci sfugge. Lo spazio decaduto produce ansia: per questo tutti i pittori cercano di dominare lo spazio. Lo fanno in modi diversi. Generalmente essi scelgono uno spazio ben limitato nel quale collocano i personaggi e gli avvenimenti. Dal punto di vista religioso, occorre rovesciare tale relazione: Dio, creando, dona alle creature lo spazio necessario a ciascuna per vivere. L'uomo, che è essenzialmente cristologico, deve vivere nello spazio divino umano che gli è proprio, limitato e nello stesso tempo aperto all'infinito, come lo sono tutti i misteri della vita di Cristo. Per esprimerlo, i pittori di icone utilizzano molti mezzi: il fondo d'oro come infinito, la prospettiva estremamente ridotta per evitare la fuga dello sguardo nel lontano che sfugge alla vista, la prospettiva rovesciata del mistero lontano che si avvicina a noi.
Il tempio, immagine del cosmo riempito da Dio
Santa Sofia di Costantinopoli è diventata il prototipo delle chiese russe, immagine del mondo dove Dio ha posto la sua dimora. Non è più, come nell'Antico Testamento, un luogo privilegiato, particolare, Il tempio cristiano rappresenta il mondo intero. Le porte tra il cielo (spazio dell'altare) e la terra (spazio dei fedeli) si aprono durante la liturgia. Il Cristo e i santi sono presenti attraverso le icone, gli apostoli sono le colonne dell'edificio.
Concluderemo con queste parole di Evdokimov: “Il tempio riproduce il mondo, opera di Dio, e traduce anche la presenza del Trascendente, esso è “Casa di Dio” e “Porta dei cieli” (Gen 28,17) [...]
Le cattedrali di un tempo erano caricate di una forza e di una intensità soprannaturale, il loro dinamismo, ancora oggi, toglie il respiro e procura l'estasi. Nel gotico, le linee verticali e la massa delle pietre sono gettate violentemente verso l'infinito, trascinando al loro seguito lo spirito dell'uomo. In compenso, a Santa Sofia, tutto si ordina intorno ad un asse centrale, coronato dalla maestà della cupola, ed esprime la bellezza in un modo più esoterico. Venendo da una profondità misteriosa e da una altezza illimitata, essa discende sull'uomo e lo riempie di una pace trascendente”. Ora, tutto l'universo è destinato a diventare tempio di Dio. La “sofiologia” nota il dinamismo di questo divenire. [2]
[1] Nel cristianesimo orientale una iconostasi (plurale: iconostasi ) è una parete di icone e dipinti religiosi, che separa la navata dal santuario in una chiesa . Iconostasi si riferisce anche ad uno stand un'icona portatile che può essere posizionato in qualsiasi punto all'interno di una chiesa. L'iconostasi si è evoluto dalla bizantina templon , un processo completo da parte del XV secolo.
[2] Il gesuita padre Spidlik (nato nella repubblica Ceca nel 1910 e nominato cardinale da Giovanni Paolo II nel 2003) è considerato tra i massimi conoscitori viventi della spiritualità cristiana orientale. Nelle sue numerose opere, non emerge semplicemente il lavoro storico, ma si individua una visione teologica organica, tanto che è stato scritto: “C’è uno strano effetto in Spidlík: tanti hanno riportato alla luce cose antiche, sepolte, ma rimangono morte. In Spidlík divengono ricchezza dell’incarnazione, della trasfigurazione delle culture in Cristo nella storia della salvezza, acquistano immediatamente un messaggio teologico capace di ispirare, di orientare le persone, di assumere per loro un valore esistenziale.”
Il brano è tratto da : Tomas Spidlik, L'Idea russa un’altra visione dell’uomo, Lipa, Roma, 1995, pp. 336-350 (4° par. del capitolo VII intitolato Davanti al volto di Dio: la preghiera), cui si rimanda per i numerosi rimandi bibliografici introdotti dall’autore. (Fonte www.larici.it, http://www.artcurel.it/ARTCUREL/ARTE/ICONOLOGIA/losplendoredelleiconerusseSpidlik.htm).
Il brano è tratto da : Tomas Spidlik, L'Idea russa un’altra visione dell’uomo, Lipa, Roma, 1995, pp. 336-350 (4° par. del capitolo VII intitolato Davanti al volto di Dio: la preghiera), cui si rimanda per i numerosi rimandi bibliografici introdotti dall’autore. (Fonte www.larici.it, http://www.artcurel.it/ARTCUREL/ARTE/ICONOLOGIA/losplendoredelleiconerusseSpidlik.htm).
Icona russa realizzata con le tradizionali tecniche iconografiche dell'arte ortodossa, da pittori russi.
E' consegnata in elegante cofanetto rigido blu.
E' una icona del tipo Odighitria, molto nota anche in Occidente come "Madonna del Perpetuo Soccorso", ma il nome "della Passione", inscritto in oriente, meglio corrisponde alla raffigurazione. Vi sono infatti ai lati del volto della Madre di Dio due angeliche presentano gli strumenti della passione di Cristo. Il piccolo Gesù che si volta a guardarli ne resta un po' spaventato e con le mani si stringe alla destra della Vergine, mentre un sandalo gli si stacca dal piede contratto. nella città russa di Niznij Novgorod questa icona mostrò la sua forza miracolosa con la guarigione della contadina Evdokia. Fu poi trasferita nel villaggio Paliza e dal 1641 in Mosca e nel luogo dove l'icona venne accolta, presso le porte Tverskie, sorse nel 1654 un monastero femminile omonimo. L'icona della Madre di Dio della Passione è festeggiata il 13 agosto e nella sesta domenica di Pasqua.
002 Madonna lenisci i miei dolori
Madonna lenisci i miei dolori.
Il nome attribuito all'icona trae spiegazione dalle preghiere indirizzate a quest'immagine nel giorno della sua festa celebrata in Russia annualmente il 25 gennaio: “Lenisci i dolori della mia anima affannata, tu che tergi ogni lacrima dal volto della terra: perché sei tu che togli agli uomini i mali ed elimini le afflizioni dei peccatori”.
Secondo la tradizione l’icona fu portata a Mosca dai cosacchi nel 1640, al tempo dello zar Michail Romanov e fu donata alla chiesa di S. Nicola “Na Pupysach”. In seguito ad un incendio e a dei lavori di ristrutturazione l’icona fu dimenticata e abbandonata nel campanile della chiesa. Nel 1760 l’immagine apparve ad una nobildonna gravemente malata, ordinandole di andare a Mosca nella chiesa di San Nicola e di trovare la sua icona. La donna si recò nella capitale ma non riuscì a trovare subito l’icona della Vergine nella chiesa. Dopo lunghe ricerche l’immagine, ormai caduta in dimenticanza e ricoperta di polvere, fu ritrovata e subito riconosciuta dalla donna. In seguito alla preghiera davanti all'effige della Madre di Dio la malata guarì. L’icona operò numerosi miracoli e divenne particolarmente popolare durante la peste dell’anno 1771.
Un gran numero di chiese fu consacrato a quest'icona miracolosa.
003 Madonna di Vladimir
004 Madonna Odigitria
L’immagine qui riprodotta deriva da una icona che rappresenta la madre di Dio sotto il titolo dell’Odighitria, colei che indica la via. La Madonna Odigitria, più correttamente Odegetria (dal greco antico “colei che istruisce”, che "mostra la direzione"), altrimenti nota anche come Vergine Odigitria, Theotókos, Odigitria, Panag[h]ía Odigitria e Madonna dell'Itria, è un tipo di iconografia cristiana diffusa in particolare nell'arte bizantina e russa del periodo medioevale. L'iconografia è costituita dalla Madonna con in braccio il Bambino Gesù seduto in atto benedicente che tiene in mano una pergamena arrotolata e che la Vergine indica con la mano destra (da qui l'origine dell'epiteto). La pittura dell’icona, quindi, nel mondo dell’arte sacra bizantina, non era solamente un esercizio dell’arte, ma rispondeva a precisi canoni che servivano all’artista come indicazioni per creare un’immagine della madre di Dio o dei santi che potessero ispirare il fedele che contemplava il dipinto ad avvicinare la propria anima a Dio ed essere guidato nella preghiera.
Lo stesso pittore si preparava con un cammino non solamente tecnico ma pure spirituale, in quanto egli era consapevole che l’icona, ben dipinta, poteva essere considerata un’opera di Dio stesso, che esprimeva la sua perfezione attraverso le mani dell’iconografo. L’icona veniva dipinta in genere su una tavola di legno, spesso di tiglio, larice o abete. Sul lato interno della tavola veniva effettuato un solco detto scrigno, al cui interno si iniziava a tratteggiare il disegno. Un ruolo essenziale è dato dai colori, che fanno capo ad un ben precisa tradizione. Il blu rappresenta infatti il colore della trascendenza, del mistero della vita divina. Il rosso è invece simbolo dell’umano, e del sangue versato dai martiri, mentre il verde indica la natura, la fertilità e l’abbondanza. La parte terrestre è designata dal marrone. Infine il bianco è il colore dell’armonia, della pace, la rappresentazione della luce divina.
L'icona qui raffigurata è detta "Smolenskaja" in riferimento all'icona miracolosa venerata nella città di Smolensk. Il tipo iconografico dell'Odigitria rappresenta sempre una raffigurazione frontale della Madonna, con il Bambino sul braccio sinistro. La Vergine indica con il gesto della mano il Figlio, raffigurato nell'atteggiamento di Giudice Misericordioso, infatti il Bambino ha nella mano sinistra un rotolo chiuso (il rotolo della legge), mentre con la destra benedice (in conformità al tipo canonico di Cristo Pantocratore). Le vesti della Madre di Dio sono quelle canoniche: la tunica blu (che si intravede sotto il manto), segno di umanità, e il mando porpora, segno della regalità, una regalità di cui tutti noi, in quanto figli di Dio, siamo rivestiti. Le tre stelle sul manto (sul capo e sulle spalle della Madre) sono un antichissimo simbolo della sua verginità: prima, durante e dopo il parto. Il volto del Bambino esprime serietà e maturità, propri dell'adulto. Cristo Bambino è quindi raffigurato come Dio-Uomo, i simboli sono evidenti nel gesto della mano e nel nimbo, in cui si profila la croce, segno della Passione. La presenza del divino è segnalata anche dalla ragnatela dell'assist sulle vesti della Vergine e di Gesù: l'oro indica, in quanto è un colore che non esiste in natura, la gloria di Dio. Le scritte leggibili sul fondo dorato sono le iniziali che contraddistinguono la Madre di Dio, che umilmente indica il Figlio da lei generato, come per sottolineare che è solo l'intermediaria tra il genere umano e Dio.
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